Stampa della grafisculptura, Zodiaque, 1969

Le incisioni dell’artista Paolo Boni, note come grafisculture (come Alfonso Ciranna, gallerista e critico d’arte milanese, le chiamò nel 1970 per le loro caratteristiche espressive) sono un adattamento del tutto originale di ciò che si intende per incisione o stampa.

Iniziato alla pratica dell’incisione nello studio parigino di Stanley William Hayter, Paolo Boni abbandonò rapidamente l’apprendistato quando infranse una delle regole imposte dal maestro: non forare mai la lastra. Fin dai suoi primi tentativi, infatti, l’emergere del bianco creato dalla stampa su carta attraverso i fori nella lastra divenne un elemento essenziale nella creazione delle sue opere grafiche, e ne divenne il segno distintivo.

Dalle prime grafisculture alle xilografie dipinte negli ultimi anni, l’ossessione per il rilievo fu costante in tutta la sua opera. Già nel 1960, tagliava la lastra di metallo e la assemblava con rivetti artigianali. Nel giro di pochi anni, la lastra di metallo diventò un puzzle con pezzi di vari metalli, forme tagliate e sovrapposte l’una all’altra, quindi staccabili per poter essere inchiostrate separatamente. I rivetti venivano realizzati meticolosamente con chiodi: la lastra veniva forata con un trapano, il chiodo inserito, ogni pezzo di metallo veniva capovolto, la punta del chiodo tagliata e martellata.

Riutilizzava inoltre lastre da stampa usate, obsolete perché già usate per stampare riviste, pubblicità e giornali, e poi ogni sorta di strumento per mordere e graffiare il metallo: cesoie, lime, punte da incisione, puntasecca, punzoni, smerigliatrici, fresatrici, scalpelli… e l’immancabile incudine.

Non è solo la lastra, come nella stampa classica, il mezzo espressivo, ma un eterogeneo assemblaggio di metalli e oggetti preesistenti nella vita quotidiana. Un intero mondo di segni e simboli del suo tempo viene riciclato e dà una nuova anima alle sue opere.

Seguendo la sua ispirazione, Boni aggiungeva alle lastre ogni sorta di pezzo metallico, a volte raccolto per strada: schiumatole, fibbie di cintura, monete, copritacchi, coperchi di lattine, griglie di radiatore, reti metalliche, serrature per mobili, numeri e lettere, ed altro.

Alcuni degli elementi incorporati fanno sorridere una volta identificati e rivelano il lato gioviale e giocoso dell’artista. Questi oggetti del quotidiano sfuggono alle loro funzioni realistiche o industriali e si trasformano quindi in elementi visivi nell’opera. Sono come degli ammiccamenti, delle battute visive, in una sorta di poesia umoristica che punteggia la meccanica degli assemblaggi.

Il rilievo della matrice è completamente trasposto sulla carta. Non si tratta di un’immagine o di un’illusione creata in superficie, ma piuttosto della realtà palpabile dell’opera. Per rendersene conto è sufficiente capovolgere una stampa di grafiscultura ed esporla a luce radente per misurarne l’intera profondità. Boni era un maestro nell’accostare lastre metalliche del giusto spessore per evitare di forare la carta e ottenere al contempo il massimo rilievo. Ciò era possibile grazie all’utilizzo di alcuni tipi di carta resistente, realizzate artigianalmente, come la Velin d’Arche o la Rive.

Nel 1964, passò dalle incisioni monocromatiche all’incorporazione di più colori nella stampa. Attraverso questi primi esperimenti, scoprì che alcuni metalli reagiscono modificando i colori attraverso reazioni chimiche. Utilizzò zinco, rame, ottone, alluminio e acciaio. A differenza dell’acciaio, che non reagisce, l’ottone, lo zinco e il rame possono modificare l’intensità dei colori. Forte di questa conoscenza dell’ossidazione sceglieva le forme e le aree in cui desiderava ottenere determinate sfumature a seconda del metallo.

Per stampare le loro opere, normalmente gli artisti si rivolgono a studi di incisione. Boni eseguiva spesso le prove di stampa delle grafisculture con il nipote Mario, anch’egli incisore.

Questa collaborazione complice consentiva una ricerca necessaria prima della tiratura finale, e permetteva di modificare le matrici al fine di raggiungere il risultato desiderato. Una volta perfezionata la tiratura, si stampava il numero sufficiente di copie, che variava da dieci a cinquanta, secondo il tipo di commissione.

Per l’inchiostrazione, il processo di Paolo Boni consentiva una grande libertà: infatti, essendo la matrice di stampa un puzzle di diverse lastre sovrapposte, ogni area o lastra poteva essere inchiostrata con un colore o una tonalità diversa. Le lastre venivano assemblate per ottenere una molteplicità di colori per ogni passaggio. L’artista utilizzava rulli di gelatina di diversa durezza a seconda del risultato desiderato e pennelli che consentivano di inchiostrare piccole aree.

Agli inchiostri specifici per la stampa calcografica veniva aggiunto olio di lino per accentuare un effetto di trasparenza, oppure trementina per una maggiore ossidazione. Giocando con l’azione di pulitura durante l’inchiostrazione, lasciando più o meno inchiostro, utilizzando una tela a trama leggera chiamata tarlatana o altri tipi di carta, era possibile ottenere una decina di tonalità con una gamma molto ampia di mezzitoni e trasparenze inaspettate.

Una volta assemblato il puzzle sul piano di stampa, la carta veniva delicatamente appoggiata sopra, inumidendola moderatamente in modo da farle assorbire il colore e raggiungere il massimo rilievo possibile senza screpolarsi.

L’incisione risultante, realizzata in un unico passaggio, è multicolore e con rilievi significativi, ed è questo che le valse il nome di grafiscultura.

La produzione di grafisculture continuò per tutta la vita di Paolo Boni, dalle prime incisioni, che risalgono al 1957, fino agli anni 2000.

Carla Boni, ottobre 2025